Interview de Paul O'Dette par Ed Durbrow, Novembre 2003.

 

POD teaching

Traduit de l'Anglais d'après l'article :

Interview with Paul Odette November 2003 in English.

http://www9.plala.or.jp/edurbrow/PODinterview.html

Grâce à la courtoisie d'Ed Durbrow.

 

 

 

Combien de temps vous exercez vous généralement? Comment utilisez-vous votre temps de travail? que faites-vous de ce temps de travail?  Avez vous une routine, une façon habituelle de  commencer  et de poursuivre ensuite par une autre activité? Comment travaillez vous les passages difficiles?

Mon temps de travail varie d'un jour à l'autre selon mon emploi du temps de voyage ou d'enseignement etc... J'essaye de trouver deux heures par jour, mais souvent je n'ai pas autant de temps. Quand je suis en tournée, je m'exerce parfois  6 à 8 heures dans ma chambre d'hôtel. Je souhaiterais pouvoir être plus cohérent dans mon temps de pratique, mais mon style de vie ne me le permet pas vraiment. J'essaye d'être très efficace dans mon travail, car je suis un grand partisan du renforcement  des mécanismes corrects plutôt que de la répétition sans réflexion. Je veux dire que je crois que chaque passage difficile nécessite de trouver les moyens les plus efficaces et fiables d'utiliser la physiologie pour l'accomplir. Une fois que j'ai découvert le mécanisme approprié, je  veux jouer le passage parfaitement plusieurs fois de suite pour renforcer les mouvements appropriés. La méthode traditionnelle de simplement répéter quelque chose à maintes reprises dans les espoirs que si vous le faites assez cela s'améliorera finalement, ne marche pas parce que vous ne faites que  répéter des mécanismes défectueux de cette façon.  Généralement je commence par des exercices de réchauffement, tremolos, parties de treble de duos et de broken consorts pour rendre la main droite souple et mobile,  et des exercices de main gauche divers pour étirer les doigts et détendre la main. Je joue rarement les pièces en entier, mais je décompose les passages difficiles en les démontant note par note pour trouver la vraie nature de la difficulté. Souvent je vais m'exercer seulement à passer d'une note à la suivante  très, très lentement, les gardant ensuite en  ajoutant la note précédente, ajoutant ensuite encore une note ( en revenant en arrière) jusqu'à ce que je puisse jouer le passage en entier lentement. Je me permets d'accélérer seulement quand je peux le jouer parfaitement de nombreuses fois à  vitesse lente. Dans le cas d'un passage difficile d'une corde à une autre  à la main gauche, j'aime isoler le mouvement de chaque doigt individuellement et travailler "le trajet" de chaque doigt séparément. Ensuite je fais de même avec  deux doigts ensemble, puis deux doigts différents, puis trois, etc. De cette façon je peux trouver les défauts dans mes mouvements et découvrir l'itinéraire le plus court du point a au point b pour chaque doigt.

 

Dans quelle mesure faites vous le doigté de chaque morceau? Écrivez-vous le doigté? Marquez vous ce que chaque doigt de chaque main doit faire? 

Je réfléchis bien entendu à tout le doigté de chaque morceau, mais généralement j'écris  seulement les doigtés inhabituels. Je marque ce que chaque doigt fait quand je  travaille  des passages difficiles comme je l'ai décrit plus haut. Je suis un grand partisan  des doigtés naturels, faciles, qui ont une bien meilleure chance d'être exécutés élégamment plutôt que de doigtés compliqués, difficiles qui pourraient permettre à une note d'être tenue une nanoseconde de plus qu'avec un doigté plus facile, mais qui ne sembleront presque jamais élégants ou ne seront pas fiables sous la pression. Quelqu'un a suggéré que la raison pour laquelle les doigtés de main gauche apparaissent si rarement dans les tablatures de luth de la  Renaissance  était qu'on les jouait différemment chaque fois. Quelles théories peuvent expliquer pourquoi il y a si peu de doigtés de main gauche dans la musique de luth de la  Renaissance? Une fantaisie de Milano, par exemple, exige qu'on réfléchisse aux doigtés permettant de soutenir la conduite des voix. Je me demande s'ils les mémorisaient  ou si toutes les copies de travail ont été perdus. D'autre part, dans les tablatures de guitare Baroques comme celles de de Murcia il y a des tas de doigtés pour la main gauche et aucun pour la main droite. Je me demande pourquoi ? Je ne parierais pas sur l'hypothèse qu'ils aient doigté les passages différemment à chaque fois. Je pense que chaque joueur prenait individuellement ses propres décisions pour les doigtés de main gauche donc ils ne les ont pas écrits dans les copies imprimées, à part quelques exceptions comme Thomas Robinson, Newsidler, etc ... Ils exposaient souvent les principes des doigtés dans des préfaces (Besard, Waissel, Newsidler, etc) et ont laissé des traces de leurs décisions dans des  passages particuliers à l'intention de tous les joueurs. Je suppose que les copies de travail sont perdues pour la plupart, quoiqu'on peut soupçonner que les meilleurs joueurs ont beaucoup improvisé leur musique donc qu'elle était surtout  mémorisée. Je reconnais que c'est étrange que Santiago ait été si méticuleux pour les doigtés de main gauche et pas d'un grande aide pour les doigtés de la main droite. De même qu'il aurait été plus utile d'avoir inclus des doigtés de main gauche dans Molinaro ou Terzi, que cela aurait été mieux si Santiago avait inclus plus de doigtés de main droite. Il semble qu'ils omettaient toujours ce que nous aurions le plus aimé connaître!

 

Comment avez-vous développé une telle vitesse? Avez-vous consacré beaucoup de temps aux exercices ou peut-être était-ce le résultat du retour à la vie de la musique?  J'éprouve le sentiment que vous avez beaucoup pensé à comment travaillent les mains, à leurs mouvements effectifs.

J'ai été doté grâce au ciel d'une bonne coordination naturelle et je n'ai jamais dû beaucoup penser à la vitesse. Il y a certaines sortes de passages où la coordination des mains droite et gauche est redoutable, comme des trilles cadentiels articulés avec le petit doigt pour lequel je me suis élaboré quelques exercices, mais pour la plus grande part la vitesse est arrivé naturellement pour moi. Je crois, cependant, qu'il y a une certaine aptitude musculaire qui est impliquée (d'autant plus que je deviens plus âgé) et que de même que les athlètes doivent exercer certains groupes de muscle pour rester en forme, nous devons aussi le faire en tant que luthistes. Donc je joue beaucoup de parties de treble de duos de luth et de consort lessons. (The New Hunt is up, Chi Passa, Mounsieurs Almaine, My Lord of Oxenford's Mask, etc.) ce qui m'aide à rester en forme. La méthode à la Renaissance devait commencer par les parties de treble et travailler ensuite des pièces de plus en plus polyphoniques, mais en continuant avec des trebles tout le temps. La plupart des joueurs pensent aujourd'hui aux trebles comme à un répertoire musical spécialisé plutôt que l'outil pédagogique de valeur qu'ils représentent aussi. Autant que sa réflexion sur le travail des mains, je suis reconnaissant à Pat O'Brien de m'avoir expliqué cela. Il m'a vraiment aidé à comprendre comment utiliser la main gauche avec le moins de tension possible et avec les mouvements les plus économiques possibles. L'autre chose qui est très importante pour coordonner les mains est de toujours s'assurer que chaque passage a une forme musicale. Cela signifie organiser les mouvements de telle façon qu'un groupe de notes est joué crescendo jusqu'à un point culminant, tombe et s'en échappe en descendant puis prépare le retour au point culminant suivant. La formation de constants crescendo/decrescendo aide à organiser les notes d'une façon qui leur donne du sens. Et si les mains ont une forme qui a du sens à créer, elles travaillent beaucoup mieux que si on essaie simplement de coordonner les mains d'une façon mécanique, comme si on essayait de tirer sur des canards en bois au parc d'attractions. C'est le sens de l'orientation qui aide le corps à être bien en place juste au bon moment.

 

Qu'écoutez-vous quand vous jouez? À quoi pensez-vous quand vous jouez en concert? 

J'écoute le flux, les mouvements, les formes et le sentiment que j'essaye de créer. Il est important de visualiser (audioliser : ce mot existe-t-il?) ce que vous voudriez entendre et non juste d'accepter ce qui sort à l'improviste. Plus on se  concentre sur la forme et l'éxécution des phrases musicales  plus le jeu devient concentré et détendu. Aussitôt que l'on commence à penser précisément au jeu, ou à ne pas faire des erreurs, le jeu devient prudent et embarrassé. Et comme a dit une fois Nikolaus Harnoncourt, "Il n'y a rien de pire qu'écouter un musicien qui réfléchit."

 

Comment vous préparez-vous pour un concert ou une série de concerts? Combien de concerts  donnez vous par an?

Ma préparation dépend beaucoup du répertoire que j'exécute. Si c'est de la musique que je suis juste en train d'apprendre je passe beaucoup de temps à travailler chaque phrase musicale pour trouver la meilleure façon d'imprimer aux gestes musicaux la forme qui convient le mieux. Je travaille tous les traits techniques qui gênent le geste très, très, très lentement pour découvrir la racine du problème. Je travaille souvent chaque voix séparément pour découvrir comment je voudrais idéalement entendre comment chaque voix serait jouée s'il n'y avait aucune difficulté technique impliquée. Ensuite je réunis les voix très lentement, 2 par 2 jusqu'à ce que je puisse faire sonner toutes les 3 ou 4 voix comme que je veux qu'elles sonnent. PUIS j'élabore progressivement le tempo en répétant toujours les passages à un tempo dans lequel je suis toujours à l'aise. L'idée est de répéter à la perfection à plusieurs reprises. Alors je rehausse le tempo pas à pas  jusqu'à ce que je puisse jouer à ma vitesse d'exécution idéale. Je choisis souvent les 10 ou 15 passages les plus difficiles dans n'importe quel programme et consacre une moitié de l'heure à peu près uniquement à ces passages. Si je travaille un programme entièrement nouveau je dois souvent diviser le programme en deux et je travaille  chaque moitié tous les deux jours. Mais ma première liste de 10 doit être travaillée chaque jour. Dans une année en moyenne je donne autour de 80 concerts, qui incluent du solo, des récitals de chant, du continuo, de la direction, etc...

 

Entendez-vous les mélodies comme une sorte de rhétorique ou de discours abstrait? Je suppose que les anciens avaient des choses intéressantes à dire sur la nature de la musique et comment on la comparait aux autres arts et sciences. 

Les compositeurs de la Renaissance et du Baroques pensaient certainement en termes de rhétorique la plupart du temps. Les traités sur la pratique d'exécution du début du 16ème siècle se réfèrent constamment à la relation entre la musique et la rhétorique. Une compréhension de la rhétorique de la  Renaissance et du Baroque dans la conversation et dans la poésie est très utile pour comprendre comment ils utilisaient la rhétorique. Quatre sources que je recommande fortement sont : 1) Robert Toft, Tune thy Musicke to thy Hart, University of Toronto Press, 1993 2) l'article de Toft  dans the English Lute Society Journal sur Rhetoric in the fantasias of Francesco da Milano et 3) l'article de Gregory Butler "The projection of affect in Baroque Dance Music" Early Music, May 1984. 4) Dietrich Bartel "Musica poetica: musical-rhetorical figures in German Baroque music" (University of Nebraska, 1997) Celles-ci, et beaucoup d'autres sources, rendent très clair que les changements d'affects peuvent survenir très localement, parfois d'une note à la suivante. Cela correspond à l'utilisation de mots fortement contrastés dans la poésie et au besoin pour les interprètes de changer la vitesse, la dynamique, le timbre, l'articulation, etc... de l'exécution pour caractériser chaque mot. J'ai écrit un article à ce propos il y a quelques années que je devrais épousseter et publier un jour. Mais même au 16ème siècle les sources indiquaient impérativement qu'il devrait y avoir des contrastes constants dans le jeu d'un moment à l'autre.

 

Comment diable trouvez-vous le temps de faire tellement de recherches? Vous semblez avoir une connaissance profonde de tant de musique. Lisez-vous beaucoup d'articles quand vous voyagez? Avez-vous beaucoup profité de vos conversations avec d'autres musiciens ? Comment avez-vous réussi à acquérir toutes ces connaissances? 

J'ai toujours été hanté par le désir de connaître tout ce que je peux découvrir de chaque morceau, chaque compositeur, chaque manuscrit, chaque ornement, etc... Chaque fois que je travaille sur un nouveau répertoire, par exemple l'opéra Baroque allemand du 17ème siècle tardif, je regarde toutes les sources importantes, primaires et secondaires et j'essaye d'étudier TOUS les travaux de cette période qui ont survécu. Bien que je ne puisse exécuter en concert qu'une oeuvre à la fois, je dois regarder tout le répertoire environnant pour essayer d'obtenir la compréhension la plus minutieuse possible de son style. Je lis toujours des livres et des articles, en allant dans des bibliothèques pendant mes tournées pour regarder les sources originales et en rencontrant le plus d'experts en ce domaine que je peux. Pour n'importe quel répertoire il y a des musicologues qui ont beaucoup plus de connaissance et d'expérience de cette musique que moi, donc j'essaye d'utiliser ces informations en correspondant avec les meilleurs savants dans ce domaine. Je pense que la clef pour acquérir la connaissance d'un répertoire est de se concentrer sur un répertoire à la fois. Si vous avez décidé que vous voulez apprendre tout ce que vous pourrez sur Dowland, par exemple, vous pourriez commencer par jouer toutes ses Pavanes, y compris toutes les sources différentes de chaque morceau, les versions de consort, les versions pour clavier, etc... Regardez les Pavanes qui ont précédé et succédé à Dowland pour essayer d'acquérir une appréciation sur ce qui le rend unique. Ne vous limitez pas à la musique pour luth, parce que les pavanes pour consort de Holborne, Byrd, Tomkins, des Lois, etc et les pavanes pour clavier de Byrd, Bull, Farnaby,  etc... constituent tout un panorama. Faites de même avec les Galliardes, Almaines, les fantaisies, etc. En chemin, lisez toutes les dernières recherches biographique sur Dowland, le tout dernier article du New Grove, le livre de Poulton, etc... Une autre partie incroyablement importante de cela est l'influence de la musique vocale,  en particulier des madrigaux italiens de Marenzio, Croce, Lassus et d'autres. Progressivement une visualisation apparaît qui serait impossible par la pratique normale, décousue, de jouer un peu de Dowland, un peu de Francesco, un peu de Vallet, un peu de Dalza, etc... Si vous voulez vraiment habiter un répertoire, vous devez vous concentrer sur celui-ci sans vous laisser distraire par d'autres choses. Faites alors le même processus avec le répertoire suivant auquel  vous vous intéressez. Finalement, vous en arriverez au point d'être tout à fait compétent dans quelques répertoires différents.

 

Avez-vous des compositeurs préférés? 

Tous. Mes compositeurs favoris pour le luth sont évidents, Dowland, Francesco, Molinaro, Albert de Rippe, Bachelar, etc... Mes compositeurs favoris hors-luth sont Monteverdi, Luigi Rossi et Purcell.

 

Quel compositeur  pensez vous  méconnu? 

Dans le monde du luth, Molinaro, Terzi, Bachelar, Melchior Newsidler, Castaldi, etc. Dans la musique qui n'est pas spécifiquement pour le luth, Luigi Rossi, Domenico Mazzochi, Marco Marazzoli, Cipriano de Rore, Steffani, Sartorio, Reinhard Keiser et beaucoup, beaucoup d'autres.

 

Que faites vous de tout ces livres prétendant être des livres d'apprentissage et présentant pourtant de la musique très difficile. Généralement, la musique pour le luth et la vihuela est très complexe et en grande partie très difficile techniquement. Est-ce que c'était du fait que les anciens faisait partie d'une tradition vivante dont nous ne faisons plus partie ou que beaucoup de musique d'un moindre niveau et plus facile a été perdue ce qui porte l'accent vers le haut standard et les exigences techniques? 

Les standards étaient très, très élevés à la Renaissance. Et on apprenait probablement la plupart des exercices et des pièces d'étude faciles par coeur, ou ils étaient  griffonnés à la hâte sur des bouts de papier qui ont été rapidement jetés ensuite. Le problème avec les livres d'instruction modernes est qu'ils essayent de tout couvrir depuis la tablature, l'accordage, la position de jeu et la technique de base pour la main droite et la main gauche en entier jusqu'à l'ornementation et des oeuvres avancées de Dowland et  Francesco. Ce qui est nécessaire c'est une série de livres méthodiques qui couvrent très progressivement et à fond la production du son par le pouce, l'alternance pouce-index, des pièces monodiques lentes pour acquérir un bras détendu, la production d'un son consistant et les changements de corde de base, se déplaçant ensuite progressivement vers l'étude des accords de deux notes avec le pouce et l'index, le pouce et le majeur, le majeur et l'index, etc... Il devrait ensuite y avoir beaucoup de pièces à deux voix faciles, plusieurs avec des passages rapides à la voix du haut. La fin du premier livre pourrait arriver aux accords  à quatre voix, mais rien de plus compliqué. De même qu'avec n'importe quelle suite méthodique pour le  violon ou le piano bien planifiée, il devrait y avoir des volumes successifs dans lesquels les pièces deviennent progressivement plus difficiles, introduisant les accords en barrés, le 7ème choeur, les sauts de main gauche, etc, etc... De même qu'il n'y a aucune Etude Transcendantale de Liszt ou de Sonate de Piano de Prokofiev dans n'importe quel livre de méthode pour les  pianistes débutants il ne devrait pas y avoir de Fantaisie ou de galliarde de Dowland dans des livres de méthode de luth. La seule façon d'élever le niveau est d'améliorer nos méthodes pédagogiques et cela commence par une approche systématique qui encourage les étudiants à jouer des pièces qu'ils seront capables de bien jouer. Le travail sur des pièces trop difficiles suscite de la tension musculaire qui devient très difficile à éliminer ensuite.

 

Beaucoup de la musique pour le luth semblerait pouvoir être joué plus facilement sur des instruments plus petits que le typique luth en Sol d'aujourd'hui, cependant des peintures contemporaines ne montrent pas de prépondérance de tels petits instruments. Les gens qui vivaient alors n'étaient certainement pas plus grands que nous. Etaient-ils capables de plus grandes extensions ou n'étaient-ils peut-être pas aussi attachés que nous à la tenue des notes ou y a-t-il quelque chose qui m'échappe? 

C'est une question très intéressante qui a beaucoup d'aspects différents. Je pense que les joueurs d'autrefois avaient plus développé les extensions que nous ne le faisons aujourd'hui, en faisant des exercices pour garder la peau entre les doigts aussi élastique que possible, qu'ils avaient aussi utilisé des huiles diverses pour garder la peau flexible, qu'ils avaient développé des techniques d'étirement qui avaient impliqué la sortie du pouce du dos de la touche et qu'ils utilisaient aussi le pouce de main gauche pour jouer quelques notes de basse. L'espacement des cordes de la plupart des luths de la  Renaissance est très serré au sillet, rendant les extensions latérales plus facile qu'avec l'espacement plus large d'aujourd'hui. Le problème que cela crée, cependant, est qu'il était plus difficile d'éviter de faire contact avec les doigts de la main gauche contre d'autres cordes puisque les choeurs étaient plus proches les uns des autres. Cela me suggérerait trois choses :

1) qu'ils avaient les doigts plus petits, plus minces qui exigeaient moins de dégagement,

2) Qu'ils venaient presser directement les doigts de la main gauche en utilisant seulement les bouts des doigts et

3) Qu'ils étaient moins soucieux des légers bruits et vibrations parasites que nous ne le sommes aujourd'hui. Je soupçonne qu'ils ne tenaient pas les notes de basse au point où nous le faisons aujourd'hui.

 

A quel degré d'exactitude pensez-vous que les fabricants d'instruments modernes sont parvenus à  copier les originaux? Que pensez-vous de la technologie des corde d'aujourd'hui? 

Je crois que les instruments modernes s'améliorent sans cesse. Les originaux sur lesquels j'ai joué ont toujours un son plus coloré, complexe que les plus modernes des luths, mais nous nous en approchons de plus en plus de plus. La technologie des cordes est encore le plus grand problème en ce qui me concerne tout au moins. Le boyau sonne encore le mieux, particulièrement pour les chanterelles, mais il est impossible à utiliser dans les bâtiments modernes avec leur chauffage central, et leur climatisation d'aujourd'hui. Des spectateurs modernes s'attendent à ce que des instruments soient accordés et ne toléreront seulement qu'un peu de temps de réglage d'accord supplémentaire lors des concerts. Ils ne supporteraient pas de  longues séquences d'accordage entre chaque morceau, ce qu'exige presque toujours le boyau. Et je n'ai jamais entendu de basses en boyau (du 6ème au 10ème choeur) qui fasse un son convaincant. La résonance plus courte est utile, mais la faible justesse est un grand problème. Le Nylgut est un grand progrès car il est très proche du boyau pour le son et le toucher. Espèrons qu'il pourra être amélioré pour créer un peu plus de la luminosité et de la résonance du boyau.

 

J'ai entendu dire que vous utilisez le Nylgut en tournée et le boyau pour enregistrer? Est ce correct? Cela ne prend-t-il pas  un peu de temps pour changer les cordes et les laisser se stabiliser?

 C'est correct. Le Nylgut met longtemps avant de pouvoir être joué, mais une fois que c'est fait il sonne bien et reste accordé. D'abord il sonne très sourdement, donc vous devez lui laisser un jour à peu près avant qu'il ne commence à vibrer librement. Le boyau est totalement hors de question pour des concerts parce que les éclairages très intenses d'aujourd'hui et les systèmes de chauffage central des lieux de concert font du réglage d'accord un cauchemar. Et les spectateurs modernes ne veulent tout simplement pas assister à d'énormes  séances de d'accordage entre les pièces. C'est le boyau qui sonne encore le mieux, mais cela ne vaut pas la peine qu'il cause en concert.

 

Quel est le plus grand mystère dans l'étude historique ou la pratique du luth pour vous? 

D'abord, comment la transition du plectre aux doigts s'est-elle effectuée? Y eut-il une période pendant laquelle des joueurs avec plectre exploraient des façons de jouer polyphoniquement avec le plectre? Deuxièmement, comment Francesco da Milano a-t-il joué avec des dés aux doigts? Et pourquoi seulement deux? Étaient ils à son pouce et à son index, au médius et à l'index? Ou est-ce que la chronique originale était erronée? Les  joueurs  du début de la  Renaissance jouaient-ils en même temps avec un plectre et les doigts, au plectre pour les passages rapides en utilisant le medius et l'annulaire pour les accords? Troisièmement, comment ont fait les joueurs du 17ème-siècle qui ont tenu leur petit doigt de la main droite tout près, ou derrière le chevalet, pour produire un son agréable. La plupart des luths, modernes ou historiques, sonnent faible, mince, nasal et sans résonance quand on les pince tout près du chevalet. Est-ce que leur esthétique sonore était essentiellement différente de la  nôtre? Leurs luths étaient-ils cordés différemment? J'ai beaucoup de questions sans réponse mais celles-ci sont les  trois premières que je voudrais résoudre.

 

Avez-vous parcouru une grande part des tablatures qui ont survécu? Quelle musique aimeriez vous voir que vous n'avez pas encore vue. 

J'ai parcouru beaucoup du répertoire qui a survécu, mais probablement pas plus de la moitié environ. Le répertoire du luth est si énorme qu'il nous faudrait des décennies pour le parcourir en entier.

 

Quels sont les instruments que vous possédez actuellement et sur lesquels vous jouez? 

Je possède environ 20 instruments, mais ceux je joue le plus sont souvent mes luths à 6 et à 8 choeurs par Paul Thomson, à 10 choeurs par Ray Nurse, un theorbe par Hendrik Hasenfuss, un archiluth par Andy Rutherford, une guitare Baroque par Ivo Magherini et un luth Baroque par Andy Rutherford.

 

Pourriez-vous nous dire ce que vous faites à l'Eastman School of Music? 

J'ai dirigé un ensemble de musique ancienne ( voix et  instruments) et enseigné ici un cours de Pratique de la Musique Baroque depuis 1976. En septembre prochain, j'accueillerai les premiers étudiants dans un nouveau programme de luth. J'aurai jusqu'à six luthistes de concert de haut niveau  poursuivant une Maîtrise ou un Doctorat consacrés aux Instruments à cordes Pincées Historiques. Les étudiants peuvent se spécialiser dans le luth  Renaissance ou Baroque, selon leurs souhaits, mais ils seront dans chaque cas obligés de jouer aussi sur un instrument de continuo (theorbe, archiluth ou guitare Baroque). Les deux premiers étudiants que nous avons acceptés sont excellents, un d'Espagne, un du Mexique, mais j'attends avec impatience d'en ajouter plusieurs autres dans l'avenir.

 

Comment votre livre sur la technique du luth avec Pat Obrien progresse-t-il?

Très lentement. Nous avons tous les deux été si occupés les dix années passées, nous n'avons juste pas eu assez de temps pour le finir. J'espère que nous pourrons recommencer d'y travailler à l'automne prochain et le faire aboutir dans un an à peu près. Mais je suis un éternel optimiste!

 

Vous avez semblé prendre du bon temps en concert avec Steven. Etes-vous parfois inquiet avant une performance? 

Je suis d'habitude tout à fait détendu en concert parce que je fais ce que j'aime faire et j'aime partager cette passion avec d'autres personnes. Je deviens de temps en temps nerveux si je fais un nouveau répertoire difficile pour la première fois. J'ai récemment pris le luth Baroque pour la première fois et joué un programme de Bach et Weiss qui était une jolie démolition pour les nerf. Au troisième concert j'ai commencé à me sentir plus à l'aise et j'ai pu me détendre et jouer juste. Mais si on se concentre sur la musique, plutôt que sur le public, il n'y a aucune raison d'être anxieux.

 

Pourquoi pensez-vous que les guitaristes classiques et les pianistes mémorisent d'habitude leurs pièces mais que la plupart des luthistes ne font pas? 

Pour une raison quelconque, les  interprètes de musique ancienne ont toujours joué avec la musique si on remonte  aux années 60, tandis que le courant institutionnel de musique classique a toujours eu une tradition de jeu de mémoire. J'ai joué de  mémoire jusqu'à 1976 environ, quand j'ai commencé à jouer plusieurs instruments différents accordés différemment. Les différents accordages ont rendu difficile de jouer chaque instrument de mémoire donc j'ai commencé à jouer avec la musique. Il est si facile de penser "accord de sol majeur" et de placer vos doigts pour  former un accord de Sol majeur pour le luth  Renaissance, mais si vous avez un luth Baroque dans vos mains, ou un cistre, ou une guitare Baroque, ou un theorbe, etc.... Les guitaristes et les pianistes n'ont pas à se préoccuper d'avoir leurs notes placées tout le temps à des endroits différents. Ils jouent seulement avec un unique accordage donc il leur est beaucoup plus facile de retenir les choses par cœur avec sûreté. 

Merci beaucoup.

 

 

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